Кинематограф Японии
Кино как вид искусства появилось в Японии в конце позапрошлого столетия.

В 1896 г. в Японии появились первые движущиеся картинки.
С 1899 г. стали появляться первые фильмы, сделанные японскими кинематографами
В 1900 г. появились первые хроникальные ленты.
В 1903 г. открылся первый стационарный кинотеатр в Токио.
В 1908 г. открылась первая киностудия.
В Японии кино развивалось по законам театра. Манера и игра актеров была театральна. (также, как и в традиционном театре Кабуки, все женские роли исполняли мужчины). Костюмы и декорации были также театральными. В эпоху «до звукового кино» показ фильмов сопровождал (японский вариант тапёра) бэнси — живой исполнитель.
В отличие от европейского музыканта, он комментировал действие, происходящее на экране.

История японского кинематографа
[spoiler]КИНО как вид искусства появилось в Японии, Европе и Америке практически одновременно — в конце прошлого столетия. С «движущимися фотографиями» (кацудо сясин) японцы впервые познакомились в 1896 г., а в 1899-м уже делали фильмы сами. В 1900 г. появились первые хроникальные ленты. В 1903-м в Токио открылся первый стационарный кинотеатр, в 1908-м — первая киностудия.

Развитие японского кинематографа вначале шло в двух направлениях: гэндайгэки — фильмы о современности, их ставили обычно в Токио. В древней же столице Киото предпочитали дзидайгэки — ленты на материале исторических легенд и фольклора. Во многом кино развивалось под влиянием театра: как и в традиционном Кабуки, женские роли исполняли мужчины — оннагата. Театральными были и манера игры актеров, и костюмы, и декорации. До появления звукового кино показ фильмов сопровождал бэнси — живой исполнитель, сидевший рядом с экраном и пояснявший, что происходит на экране.

Режиссер Макино Сёдзо (1878–1929), один из родоначальников японского кино, стал постепенно исключать театральные элементы из своих костюмных драм и сосредоточился в основном на историях из детской и подростковой литературы, а также на экранизации произведений, относящихся к древнему японскому жанру устного рассказа — кодан. Он привел на экран и первую звезду японского кино — М. Оноэ, явился создателем особого жанра — динамичного фехтовального фильма кэнгэки.

В 1912 г. все мелкие компании объединились в компанию «Нихон кацудосясин» («Никкацу»). Молодые, энергичные, полные творческих амбиций режиссеры еще более стремительно стали отходить от «театральщины», настаивали на замене комментатора бэнси пояснительными титрами (речь идет о тогда еще Великом немом). Они вводили в свои картины актрис и вообще стремились к большей реалистичности исполнительской манеры. Тогда же возникло новое название кино — эйга. Постепенно главным художественным направлением в кино становился реализм — экран превращался в своеобразное зеркало жизни. Во многом появлению таких «жизненных» лент способствовало основание в 1920 г. компании «Сётику», где началась плодотворная творческая жизнь таких режиссеров раннего японского кино, как Г. Котани, К. Усихара, Я. Симадзу, Д. Ито.

Землетрясение 1923 г. в Токио привело к тому, что временно основное производство фильмов сосредоточилось в Киото, а стало быть, подлинный расцвет настал для любимых здесь жанров — дзидайгэки и кэнгэки, в них заявили о себе талантливые актеры Ц. Бандо, Д. Окоти, Р. Цукигата и другие.

«Сётику» между тем продолжала свою линию и ставила картины о жизни, быте и нравах рядовых японцев, в основном горожан — сёсимингэки, а также о женщинах — дзёсэйэйга. Тогда же выдвинулся ряд кинематографистов, впоследствии долго и успешно работавших над фильмами о современности — Х. Госё, Я. Одзу, К. Усихара и другие. На других студиях в этих жанрах были сняты имевшие большой зрительский успех комедии Ю. Або, фильмы М. Мураты. Интересными поисками новых форм были отмечены ленты К. Мидзогути и Т. Кунигаса.

Плодотворными и насыщенными в японском кинематографе были годы 30-е. К этому времени на экране окончательно утвердился звук, по примеру Голливуда появилась система продюсеров, сложилась творческая манера ведущих режиссеров и актеров.

В 1937 г. была создана кинокомпания «Тохо», развивавшая музыкальное и комедийное кино с помощью талантливых режиссеров

К. Ямамото и Т. Сайто. Эти времена были непростыми в истории страны: росли милитаристские настроения, и часть кинопромышленников поддерживала активную подготовку Японии к войне. Но именно в те годы благодаря творчеству Я. Одзу, Х. Госё, Я. Симадзу расцвел демократический жанр сёсимингэки. Другие режиссеры успешно экранизировали современную национальную литературу, да и исторические фильмы освободились от помпезности и на материале из прошлого реально показывали жизнь народа: их героями были не исключительные личности, а обычные сильные духом люди. Заметным явлением стали фильмы режиссера К. Мидзогути. В те же годы были созданы интереснейшие ленты Одзу Ясудзиро, одного из великих режиссеров, которому и ныне поклоняются как богу кино: «Родиться-то я родился…» (1932), «Соблазн» (1933), «Женщина из Токио» (1933), «Повесть о плакучих травах» (1934). Придававший большое значение технике съемки, он творил свой особый изысканно-стильный мир, не очень-то заботясь о том, чтобы угодить духу времени. Незамысловатые комедии и драмы из жизни горожан, запечатленные рукой мастера, трогали зрителей своей сердечностью, вниманием к чувствам простых людей, каждый находил в героях Одзу что-то глубоко личное. Одзу дал путевку в большой кинематограф талантливым актерам и актрисам, которые стали любимцами публики. Во многих фильмах этого мастера снималась Окада Ёсико, которую часто называют японской Любовью Орловой.

Конечно, у каждого кинорежиссера были свой стиль, своя манера съемок, свои подходы к действительности и ее отражению на экране. И тем не менее можно говорить о том, что в 30-е гг. сложились основные черты своеобразия всего японского кино, которые и сегодня отличают национальный кинематограф страны. Японским лентам свойственны некоторая замедленность действия и созерцательность, неторопливый монтаж общих и средних планов, повторяемость сюжетов и героев, но главное — лаконизм и простота, столь свойственные вообще художественной культуре Японии.

В середине 30-х гг. в связи с милитаризацией страны активизировалась цензура, шовинистическая пропаганда проникла в кино, что было закреплено в «Законе о кино» 1939 г. Производство игровых фильмов сосредоточилось в «Сётику», «Тохо», «Дайэй» (основана в 1942 г.), причем прогрессивные мастера старались уходить от тем современности. Война дала толчок бурному развитию документального кино, одним из самых значительных в этом жанре стал фильм «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага» режиссера К. Ямамото.

И после второй мировой войны, во времена американской оккупации, первой стала возрождаться именно кинодокументалистика. Примечательно, что лента А. Ивасаки и Р. Кано «Результаты взрыва атомной бомбы» была конфискована американцами и возвращена Японии лишь в конце 60-х гг.

В 1948 г. полугодовая забастовка на студии «Тохо» закончилась увольнением прогрессивных кинематографистов, которые в начале 50-х организовали небольшие независимые компании, свой собственный прокат. С «независимыми» работали режиссеры С. Ямамото, К. Синдо, Т. Имаи и другие, чьи картины тяготели к документализму и привлекали правдой жизни, простотой и доходчивостью формы, обращением к социальным проблемам. К сожалению, через несколько лет деятельность «независимых» стала угасать: они не смогли выдержать конкуренции с «большой шестеркой» — «Сётику», «Тохо», «Дайэй», «Тоэй», «Никкацу» и «Синтохо» (последняя обанкротилась в 1961-м, и сейчас ведущие кинокомпании в Японии величают «большой пятеркой»).

Золотым веком японского кино называют 50-е гг., когда страна вышла на первое место в мире по выпуску фильмов. В 1958 г. вышло 504 картины, а число зрителей, точнее кинопосещений, составило почти 1,2 млрд. Возможно, это тот случай, когда количество перешло в качество, ибо и художественный уровень большинства лент того периода во многом остался непревзойденным и поныне. Любопытно, что когда в 1989 г. ведущий в области кинокритики журнал «Кинэма Дзюмпо» провел опрос среди писателей, артистов, работников киноиндустрии с целью определения лучших японских фильмов всех времен, в список шедевров, содержащий 26 картин, вошли 12 лент, созданных именно в 50-е гг. Среди них были отмеченные национальным и международным признанием картины «Токийская повесть» Ясудзиро Одзу и «Угэцу» Кэндзи Мидзогути. Возглавил же почетный список знаменитый фильм «Семь самураев» А. Куросавы с блистательным Мифунэ Тосиро в главной роли. Можно сказать, что мировой кинозритель узнал и полюбил японское кино именно благодаря Куросаве, триумф которого начался в Венеции в 1950-м: фильм «Расёмон» завоевал тогда «Золотого льва» на престижном международном киноконкурсе.

Разумеется, не один только Куросава своими фильмами способствовал расцвету национального кинематографа в 50-е гг. Впервые зазвучала в кино тема «потерянного поколения» — в фильмах Т. Фурукава и К. Итикава. Появились ленты о жизни молодых, острые политические картины, большую популярность завоевали мелодрамы, истории из жизни трудового люда. На актерском небосклоне засверкали имена Ю. Исихара, К. Ацуми, К. Курихара, С. Ёсинага и других талантливых исполнителей, любимцев публики.

С некоторыми фильмами той поры за время их существования произошли любопытные трансформации. Так, выпущенный в 1954 г. фильм «Годзилла» режиссера Итиро Хондо, задуманный как предостережение беспечному человечеству об угрозе термоядерной катастрофы, имел грандиозный успех и в дальнейшем породил длиннющую вереницу фильмов об этом монстре, обитающем в глубинах океана. В Японии есть даже фан-клубы поклонников Годзиллы, а ленты о приключениях и нашествиях этого чудовища поражают многообразием технических приемов, высочайшим качеством съемок и бурной фантазией авторов. Дело кончилось тем, что к теме Годзиллы обратился даже Голливуд, создавший собственного Годзиллу, и споры, чей монстр лучше, не утихают до сих пор. Некоторыми аналогичными фильмами японцы создали определенную мировую моду. С легкой руки создателей «Легенды о динозавре» возник необыкновенный всплеск интереса к этому доисторическому пресмыкающемуся. Динозаврики перекочевали на футболки и шапочки, и не только детей, но и взрослых, стали предметом всевозможных игр и развлечений.

Сериал «Трудно быть мужчиной» режиссера Ямада Ёдзи, первый фильм которого был снят в 1969 г., можно назвать самым «долгоиграющим» в мире. Героя картины, забавного неудачника-коробейника и путешественника Тора-сан, постоянно возвращающегося в родной токийский квартал к родным и соседям, чтобы «зализать раны», кинозрители в Японии настолько близко приняли к сердцу, что потребовали дальнейшего продолжения его странствий и приключений. Создано уже более сорока фильмов, выпускаемых с тех пор ежегодно (а то и по два в год), каждый из которых собирал у киноэкранов примерно 2 млн. зрителей — цифра огромная для нынешних времен. Феномен популярности Тора-сан изучают критики и психологи, сходясь во мнении, что в первую очередь это ностальгия людей по времени, когда соседи и родственники жили не столь разобщенно, как теперь. Да, материально-то стало много лучше, но теплота и непосредственность человеческих отношений неизбежно исчезает. Вот и получилось, что чудаковатый, но внутренне свободный Тора-сан стал в стране символом человеческого тепла и доброжелательности. Интересно, что этот экранный герой как бы приобрел черты реально существующего лица. Один репортер даже опубликовал «интервью» с Тора-сан, а токийский район Сибамата, малая родина героя, превратился в место паломничества экскурсантов.

Интересным явлением в кинематографе Японии и нашей страны отмечены 70-е гг., когда было создано несколько совместных лент. Такой шедевр, как «Дерсу Узала» с Юрием Соломиным в главной роли, во многом своим успехом обязан прикосновению Маэстро — Акиры Куросавы. Но и другие картины — «Москва —любовь моя», «Шаг» Александра Митты, «Мелодии белой ночи» Сергея Соловьева — были с интересом встречены в обеих странах. Кто-то считал эти ленты конъюнктурными, но не надо забывать, что они создавались в годы, когда весь мир был охвачен антисоветской волной, и эти картины, трогательные, лиричные, волнующие, построенные отчасти на документальной основе и рассказывающие о дружеских и теплых чувствах русских и японцев, вносили свою лепту в налаживание добрососедских, человеческих связей между народами наших стран.

Кризис кино, начавшийся не только в Японии, но и во всем мире из-за наступления «голубого экрана» — ТВ и видео, привел к тому, что резко упало количество производимых картин, возникли проблемы проката, а самое главное — заметно снизился художественный уровень большинства фильмов. На потребу публике появились во множестве фильмы о якудза — японской мафии, дешевые эротические поделки на грани порнографии. В прокате значительно увеличилась доля зарубежного кино, особенно американского: в 1994 г., например, в Японии было показано 553 картины, из них 251 — японская и 180 — американских. Катастрофически снижалось число зрителей в кинотеатрах: от 150 млн. в 70-х до 123 млн. в 90-х.

Но японское кино, несколько сдав свои позиции, продолжало «выживать». Новый импульс получило движение «независимых» — молодых режиссеров Т. Морикава, А. Такэда, С. Кояма. Ставка делалась на неослабевающий интерес к мелодраме, фильмам о женских судьбах, на динамичные молодежные картины, стали ставить богатые постановочные ленты, обратились к римейкам — повторным экранизациям фильмов прошлых лет. Талантливые новички Ё. Морита, Д. Итами, К. Огури исследовали в своих работах главным образом насущные современные проблемы. Больших успехов добились японские кинодокументалисты, мастера научно-популярного кино. Такие ленты, талантливо и технически великолепно снятые вездесущими, кажется, японцами, завоевали признание у зрителей многих стран мира. Развивается мультипликационное кино, появившееся еще в 20-е гг. Японские полнометражные «мультики» сейчас, пожалуй, самые популярные во всем мире. Во многом своим высоким творческим уровнем и известностью они обязаны выдающемуся мастеру Тэдзука Осаму, которого часто называют японским Диснеем.

Поскольку золотой век японского кино миновал, киноиндустрии, чтобы идти в ногу со временем, пришлось прибегнуть к всевозможным ухищрениям. Изменилась структура проката — исчезли огромные кинозалы, в которых показывались одни и те же фильмы по соседству и одновременно. На смену им пришли маленькие, уютные залы на 100–300 зрителей. Поскольку трудно было справиться с конкуренцией видеофильмов, не всегда отличающихся хорошим вкусом, прокатчики сконцентрировали свое внимание на показе качественных фильмов, которые не были выгодны большим кинотеатрам и не имели широкого распространения в видеопрокате.

Начиная с 80-х гг. большое развитие получила практика организации нескольких международных кинофестивалей в Японии, среди которых крупнейший — ежегодный Токийский международный фестиваль, впервые состоявшийся в 1985 г. Он очень популярен, поскольку дает возможность любителям кино увидеть лучшие ленты со всего мира, что не всегда можно сделать вне фестиваля. Не только Токио и большие города увлеклись такого рода мероприятиями: в префектуре Оита, например, на фестивале «Юфуин» ежегодно показывают новые работы современных японских режиссеров.

В Японии, как и повсюду в мире, множество фильмов сейчас ставится специально для телевидения. Эта тенденция, как считают многие поклонники кино, осложняет положение нового поколения режиссеров, имеющих свои уникальные идеи и видение. Многие молодые и талантливые кинематографисты испытывают серьезные трудности с добыванием средств для осуществления своих творческих планов, немногим удается найти желаемую сумму.

Между тем интерес к лучшим произведениям японского кинематографа не угасает, и отрадное свидетельство тому было получено в июле 1999 г., когда на ХХI Московском международном кинофестивале «Гран-при» получил фильм патриарха японского кино Канэто Синдо «Жажда жизни».[/spoiler]